Vortrag zum Film „4 Minuten“

Als wir, Frau Mecklenburg und ich, uns die ersten Male über diesen Film ausgetauscht haben, tat sich der Gedanke auf, dass die Protagonistin  Jenny van Loewen, die während ihrer pianistischen Wunderkind-Karriere von ihrem Vater im Alter von 12 J. über einen langen Zeitraum sexuell traumatisiert worden ist, durch ihr Klavierspiel, die Musik, etwas für sie in der Gefängnissituation Tragendes entwickelt, um sich dadurch einen Halt zu geben, und von daher eine innere Struktur aufbauen lernt, die ihr Chaos ordnen hilft. Eine Art Eigentherapie. Doch was ist genau damit gemeint? Dies möchten wir hier näher untersuchen
Es geht also um die therapeutische Funktion der Musik, die einer Arbeit von M. Buchholz (PLN Nr. 58) zufolge an „Durcharbeiten“ erinnert (Freud: “Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten“).
Im folgenden übertrage ich einige Gedanken aus dieser überaus reichhaltigen Arbeit – selten wurde ein Artikel mit einer solch hohen Qualität betreffs der Parallelen  von Musik und Therapie publiziert -  auf den Film.

1. Begriff der Modulation
2. Improvisation
3. Verhältnis von Oberfläche und Tiefe
4. Musikalische Gestaltung als Selbstanalyse und –therapie

Zu 1.) Ein überaus interessantes Thema verbindet sich mit dem Begriff der „Modulation“. Als zentrale These in diesem Zusammenhang formuliere ich, dass Jenny in Anbetracht ihres immensen traumatischen Leids so etwas wie einen stabilen Kern sucht und dieser die Gestalt einer musikalischen Komposition annimmt.  Wie bzw. wodurch erreicht sie das?
Ich gehe wiederum von Buchholz aus, der ein Buch von Rosemarie Tüpfer und Armin Schulte zitiert „Tonwelten: Musik zwischen Kunst und Alltag – zur Psycho-Logik musikalischer Ereignisse“ (2006), in dem sich ein Aufsatz von Tilman Weber befindet: „Therapie als Modulation – Was Psychotherapeuten von Komponisten lernen können“. 
Aus der Physik kennt man, dass einer Trägerwelle eine Melodie „aufmoduliert“ wird.  In der Musik ist das Synonym der Übergang von einer Tonart in die nächste beim Auf- und Abschreiten des Quintenzirkels. So könne man ganz einfach „Alle meine Entchen“ eine Tonart höher singen; dabei haben die Modulationen  best. Effekte auf die Hörer. 
Hier wird ein allg. Prinzip seelischer Behandlung der Wirklichkeit deutlich: Je einengender die Ordnung auf der einen Seite ist, desto mehr Beweglichkeit muss auf der anderen Seite zugelassen werden. Jenny demonstriert dies im Gefängnisleben: Selbst als ihre Hände auf dem Rücken gefesselt sind, spielt sie eindrucksvolle Klaviersolos. Die Voraussetzung für eine echte Modulation ist also eine stabile Tonart, was auch für die Therapeutik gilt: „Auch hier können wir nicht umgestalten, was noch keinen stabilen Kern besitzt. Deshalb müssen wir in der Arbeit mit frühen Störungen vor jedem Modulieren erst einmal diese Werdeformen entwickeln helfen, damit sich überhaupt so etwas wie Eigenheit und Ganzheit bilden können.“ Jenny hat aus dieser Sicht einen erstaunlich stabilen Kern, der sich in der konflikthaften Auseinandersetzung mit der alten Klavierlehrerin Traude Krüger realisiert, ausgestaltet und reell wird  - in diesem Kontakt konnten „Werdeformen“ entwickelt werden. 
Man könnte weiter resümieren,  dass in der Musik wie in der Therapie dann, wenn ein stabiler Kern etabliert ist, die Modulationsmöglichkeiten nach und nach erweitert werden. In der musikalischen Modulationsarbeit wird von einem „zentrumslosen“ Bereich gesprochen. Darin verhält sich die Musik so, als könne sie noch nicht entscheiden, auf welches Ziel sie zusteuert. Sie beschleunigt sich, manchmal erhält einfach der Rhythmus einer Melodie die Gewähr dafür, dass wir uns zuhörend erinnern, in welchem Stück wir uns befinden. Währenddessen ändert sich mitunter alles andere und plötzlich kommen wir unerwartet auf einer neuen Anhöhe mit veränderter Aussicht an.  So, wie hier der „zentrumslose“ Bereich umschrieben wird, so ereignet es sich auch im Film – sowohl in der musikalischen Gestaltung als auch in der Beziehung zwischen Jenny und Traude. Auch hier: die Beziehung verhält sich so, als könne sie noch nicht entscheiden, auf welches Ziel sie zusteuert. Sie beschleunigt sich im Negativen wie im Positiven, manchmal erhält einfach der Rhythmus eines Kontakts die Gewähr dafür, in welchem Film wir uns befinden, während alles andere sich ändert, und plötzlich kommen wir unerwartet auf einer neuen Anhöhe mit veränderter Aussicht zu.
Die musikalische Modulation ist also dem Durcharbeiten einer Beziehung vergleichbar – zwischen Jenny und Traude, aber auch der Beziehung, die Jenny zu sich selbst hat.
Weitere Beispiele für die Parallelität zwischen musikalischer Modulation und Durcharbeiten: Modulationstechniken, die von Dur nach Moll gehen. Dabei geht es um das Erschließen von weiter entfernten Tonräumen. Zum Beispiel gelangt man von C-Dur über C-Moll gleich zu deren paralleler Tonart Es-Dur, was bereits 4 Schritte im Quintenzirkel abwärts bedeutet. Ähnliches findet sich in der therapeutischen Behandlung, wenn wir den Gegenaspekt einer Sache hervorheben, z.B. die Liebesbindung in einer Hassbeziehung in das Blickfeld rücken. Übersetzt auf den Film: Vertrauen und Gehaltensein entwickeln sich in einem von gegenseitiger Vernichtung bedrohtem Kampf. Liebes- und Hassbindung sind also eng miteinander verflochten, aufbauende und zerstörerische Aspekte gleichzeitig präsent, sozusagen „gleich-gültig.“  Auf den Auftritt Jenny übersetzt: In dem gewaltigen, alle Vorstellung vom Klavierspiel sprengenden Auftritt, in dem sie die Sonate Schumann A-Moll auf fulminante, durchaus gewaltsame Weise zerlegt und dann wieder grandios zusammensetzt,  findet sowohl das innerseelische chaotische Begehren als auch die angstmildernde musikalische Ordnung einen Ausdruck.
Buchholz verweist auf weitere Modulationstechniken, z.B. auf Beethovens Waldsteinsonate: Der musikalische Grundgedanke ist ein einfaches Intervall von zwei Tönen, das immer wieder auftaucht. Der Komponist zeigt uns seine Modulationskunst, indem er einen von beiden gleichsam auswählt, um ihn festzuhalten und gewissermaßen umzudeuten. Ein C, das eben noch die Tonika bestimmt, kann dann zur Terz von As-Dur werden und eine völlig neue Klangbedeutung annehmen, so zeigt es Weber am Beispiel von Haydns Sinfonie Nr. 103. So etwas Ähnliches gibt es oft genug in der Psychotherapie, wenn wir nicht der Hauptlinie der Erzählung eines Patienten uns zuwenden,  sondern einem winzigen Detail der Erzählung oder einem kleinen Stocken während des Erzählens, oder einem Gesichtsausdruck, den er dabei gemacht hat.  Ein einzelner Ton wird in eine andere Tonart versetzt und erhält eine gänzlich neue Rahmung – und mit ihr neue Aufmerksamkeit und Bedeutung. 
Auf eine Szene im Film übersetzt: Jenny findet bei Traude in der Wohnung eine Schnapsflasche, die nur von ihrem Vater stammen kann. Sie macht Traude daraufhin eine heftige Szene. Das Beziehungsgeschehen findet durch das auftauchende Detail der „Schnapsflasche“ eine dramatische Wendung, und Misstrauen wird im vollen Programm ausgedrückt. In Begriffen der Musik: Ein einzelner Ton wird in eine andere Tonart versetzt und erhält eine gänzlich neue Rahmung.

Zu 2.) Improvisation: In der Musik, so könnte man sagen, geht es um die Entwicklung musikalischer Gestalten, wenn ein Spieler eine Phrase artikuliert, der andere sie aufnimmt, wiederholt und sie so unvermeidlich beschreibt, wodurch sie schon anders wird. So wird es möglich, eine Handlungseinheit innerhalb eines kürzeren Zeitraums von ca. 10 Min. auszuformen. Sebastian Leikert beschreibt die Spannung im Augenblick des Anfangs:  „Zu Beginn abwechselnd kürzere, abwartende Figuren, die sich gegenseitig suchend und tastend imitieren. Es gibt eine metrische Uneindeutigkeit, d.h. noch kein fester Rhythmus, Festlegung von Skalen, d.h. Tonleitern und Andeutung eines modulatorischen Radius von Improvisation durch Einbau von schrägen Melodien. Auch Andeutungen von Kämpfchen, die vorsichtig den noch unsichereren Boden erkunden. Gleiche Strukturen finden sich im psychotherapeutischen Erstgespräch, wo Unsicherheit auf allen Ebenen anzutreffen ist, Uneindeutigkeit, Skalen und Modulationsmöglichkeiten festgelegt werden und es „Kämpfchen“ gibt.“  In der gleichen Weise spielt sich die Beziehung zwischen Jenny und Traude ab. Wie es in der musikalischen Improvisation um die Gestaltung eines Zuviel an Angst und Nähe geht, so geht es im Film um unerträgliche Gefühle. Wie die Improvisation das Unerträgliche sucht und sich erst nach Kulmination wieder lösen kann, so ist es auch im Film: Unerträgliche Gefühlslagen spitzen sich zu und können sich erst nach Kulmination wieder langsam lösen.
Wilhelm Salber belegt, dass das, was zu sich selbst kommen will, den Weg über die Gestaltung eines Werkes gehen muss. Dessen Produktpräsenz bringt das Seelische zum Ausdruck. „Und aus dieser Präsenz gestaltet sich dann das nächste Werk, der nächste Gedanke, der nächste Einfall, als führe eine geheime Intelligenz im Werk, also auf der Seite des Objektivierten, Regie. Das muss dann wieder einverleibt werden, Werk und Seelisches sättigen sich so aneinander.“ Gleiches trifft auf den Film zu: Hier wird überaus deutlich, wie das Seelische sich gleichsam materialisieren muss, sich ausdrücken muss, sich veräußerlichen muss in sprachlichen und musikalischen Gestalten, um sich selbst anzuschauen und wieder erkennen zu können. Die Tragik von Jenny s Schicksal spiegelt sich in der Beziehung zu Traude wie auch in ihrer pianistischen Darbietung wider. Winnicott spricht hier von „Übergangsobjekten“. Damit ist gemeint, dass  Jenny die Musik als Hilfsmittel verwendet, um ihren eigenen seelischen Bewältigungsprozess weiterzubringen.

3.) Verhältnis von Oberfläche und Tiefe: Überaus interessant ist auch das Verhältnis von Oberfläche und Tiefe, in Verbindung mit dem „Wahren Selbst“ (Winnicott). Er grenzt es gegen das „Falsche Selbst“ ab, das durch eine Erziehung zur Anpassung hervorgebracht wird. Um die Problematik zu verdeutlichen, zitiere ich nun aus dem Buch von Begley „Lügen in Zeiten des Krieges“, in dem die Geschichte eines jüdischen Jungen erzählt wird, der sich vor den Nazis schützen und unerkannt bleiben muss (Zit. nach PLN 58): ...“So einfach ist es nicht... wir verändern uns. Wir üben uns im Täuschen. Durchschaust du die erfinderische Methode, entdeckst du im selben Moment dahinter eine andere. Ich bin mir nicht einmal sicher, ob hinter meinen Masken je ein wahres Selbst versteckt war, es sei denn, dieses Selbst wäre die Summe meiner privaten Lügen und Klitterungen.“ Es gibt also nichts innen, wenn es sich nicht nach außen entäußert. Es gibt nichts in einer seelischen Tiefe, was sich nicht an der Oberfläche zeigt. Von daher wird auf die „negative capability“ geschlossen, die Haltung des Nichtwissens, die wir in der therapeutischen Praxis benötigen. In dieser Haltung dürfen wir uns  nun musikalisch gestützt sehen, wenn sie uns ein neues Vernehmen ermöglicht. Ein Hören, das nicht immer schon Bescheid weiß. 
Übertragen auf den Film hieße das, dass es ein aufnehmendes Hören ist, in das die Zuhörer der pianistischen Darbietungen der Hauptdarstellerin eingebunden sind – dass sie nicht nur passiv hören, sondern aktiv entdecken, resonante und Resonanz gebende sind, in einem lebendigen Dialog mit der Hauptdarstellerin.

Zu 4.) Musikalische Gestaltung als Selbstanalyse und –therapie:  Ich komme nun zum Thema „Psychoanalyse der Stimme“. Nach Sebastian Leikert beginnt das Leben mit einem Schrei. Dies heißt Entäußerung: Der erste Schrei ist die erste Gestalt – und sie braucht, um sich als solche zu erkennen, eine archaische Resonanz, d.h. die mütterliche Erwiderung: „In diesem Hin und Her zwischen Schrei und Erwiderung festigt sich das Selbst in Spannung und Rhythmus, als stimmliche Gestalt und vokaler Ruf und man wundert sich, warum der musikalische Charakter dessen bislang so wenig gesehen worden ist.“
Übertragen auf den Film heißt das, dass Jenny in ihrem abgrundtiefen Schmerz über die erlittene Gewalt auf der Suche nach Bewältigung zu den Ursprüngen ihres Lebens zurückkehrt – sie nimmt ihre musikalischen Ressourcen auf, die sie als einstmaliges „Wunderkind“ entwickelt hat. Das Hin und Her, das Wechselspiel zwischen Ausdruck und Resonanz nutzt sie, um ihr abgrundtief verletztes Inneres in Spannung und Rhythmus zu konsolidieren, d. h. zu festigen und zu heilen.

Grundstrukturen von Leid bewältigender und heilender Interaktion finden sich also in der Psychotherapie ebenso wie in der Musik. Es liegt der Schluss nahe, dass beides, wenn es in einem guten Rahmen steht und fundiert ausgeübt wird, ein verletztes Selbst heilen kann.

Resümee: Mich hat an dem Film die Art und Weise beeindruckt, wie mit schwerster Gewalterfahrung so umgegangen werden kann, dass das Grauen nicht im Inneren bleibt, sondern in Beziehung kommt. Dort wirkt es sicherlich immer wieder zerstörerisch – die Ausbrüche Jenny s zeigen dies eindrücklich – doch langsam bahnt sich neben dem Destruktiven etwas Produktives, Konstruktives an, das immer mehr Evidenz gewinnt. Die Musik ist das Medium, das dies möglich macht. Jenny packt da alles hinein, maximal beeindruckend in der Darbietung der „4 Minuten“. In musikalischer Form eingekleidet ahnt man die Zerstörung, die in ihrem Inneren stattgefunden hat, und die sie in der Täterinnenrolle fortgesetzt hat, sonst wäre sie nicht im Gefängnis. 
Doch der Film zeigt, es gibt eine Möglichkeit, mit dieser Zerstörung so umzugehen, dass sie nicht weiter zerstören muss. Dafür wird diese Zerstörung musikalisch gestaltet, eingekleidet, präsentierbar gemacht.