Überlegungen zum Film

Blau                                                                      von Gertrud Corman-Bergau

Regie: Krzysztof Kieslowski (geboren 27.6.1941 gestorben 13.März 1996)
Musik: Zbigniew Preisner
Darsteller: Juliette Binoche: Julie
                  Benoit Regent:
                  Helene Vincent
Laufzeit 94 Min. 
Goldener Löwe von Venedig 1993: bester Film, beste Darstellerin, beste Kamera

Dieser Film, der zu einer Trilogie mit den Namen Blau, Weiß, Rot gehört und somit die Farben der Trikolore, der französischen Nationalflagge repräsentiert, die mit den Begriffen Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit in Verbindung stehen, wurde 1993 in Venedig uraufgeführt und gewann alle relevanten Preise dort.
Es war Kieslowskis zweiter Film (sein erster: Die zwei Leben der Veronika), den er außerhalb Polens in Frankreich drehte. Die Trilogie, in welcher er in einem immensen Kraftakt drei Spielfilme parallel drehte, war leider sein letztes großes Werk, da er 1996 an einem Herzinfarkt plötzlich verstarb.
Sein filmisches Schaffen begann in Polen für das dortige Fernsehen, zunächst als Dokumentarfilmer, als der er ungeschönt die Realität Polens darstellte. Seine politische Einstellung und auch sein unkonventioneller Stil der Bilddarstellung und des Schnittes waren immer wieder Anstoß für die polnischen Regierung für Zensur (1970-1980, danach stand  er bis 1990 in Polen noch stärker unter Verruf ). Zahlreiche Beiträge durften international nicht gezeigt werden. 
Ab 1980 interessierte er sich zunehmend für Spielfilm und die Psychologie seiner Darsteller, behielt allerdings die dem Dokumentarfilm verpflichtete bildliche Darstellung mit eher langen Einstellungen, detailgenauen Bildern bei. Berühmt wurde sein Dekalog, die Darstellung der 10 Gebote, vor allem die Titel Ein kurzer Film über das Töten und Ein kurzer Film über die Liebe.

Seine Hauptdarstellerin Juliette Binoche, die er schon für seinen ersten in Frankreich gedrehten Film gewinnen wollte, war zu diesem Zeitpunkt mit dem Film “Die Liebenden von Pont Neuf” beschäftigt. 
Sie entschied sich, nachdem Kieslowski sie neuerlich fragte, ob sie im Film Blau die Hauptrolle spielen wolle, für diesen. Parallel hatte Steven Spielberg sie angefragt, ob sie in seinem Jurassic Park eine Rolle übernehmen wolle. Sie entschied sich für Blau: “Ich hätte lieber einen der Dinosaurier gespielt als einen der Menschen, die Spielberg  in seinem Film haben wollte.”

Kurze Inhaltsangabe zum Film Blau von Kieslowski
Julie verliert bei einem Autounfall ihren Mann und ihre kleine Tochter.  Sie selbst erwacht schwer verletzt im Krankenhaus und erfährt die schlimme Nachricht.
Ihr Bemühen zu vergessen, sich selbst von der Vergangenheit  abzuschneiden, lässt sie zurück nach Paris gehen. Sie mietet dort unter ihrem Mädchennamen eine Wohnung. Ihr Mann war ein prominenter Komponist, an dessen Werk sie beteiligt war. Auch seine Musik  versucht sie aus  der Welt auszuschalten. Es gelingt ihr nicht, da andere über ihren Kopf hinweg bereits entschieden und gehandelt haben. “ So eine Musik darf nicht vernichtet werden, sie gehört allen…” 
Julie begegnet verschiedenen Menschen, die ihr wieder etwas zu bedeuten beginnen und sie ringt mit der Wiederkehr und Rückkehr ihrer lebendigen Gefühle: Wut, Eifersucht, Trauer und Liebe. 

Blau: Wir kennen schon durch die erste Szene den Ausgangspunkt der Handlung. Die Geschichte schreitet linear voran. Der folgenschwere Autounfall, bei dem Julie, selbst verletzt an Leib und Seele, ihren Mann und ihre kleine Tochter verliert,  stellt den Beginn der Geschichte dar und wir folgen ihr, die Kamera nimmt uns mit in ihre subjektive Welt. Dabei ergeben sich immer wieder sehr verblüffende und unerwartete Sichtweisen zum einen durch die Art der Einstellungen und zum anderen durch Julies mitunter sehr unerwartete Reaktionen. 
Die zweite Sequenz, in der Julie durch den Arzt erfährt, dass ihr Mann tot ist und sie zaghaft nach ihrer Tochter fragt, wird in ihrem Auge gefilmt, die Retina ist die zweite Leinwand, auf der wir die Figur des zu ihr sprechenden Arztes abgebildet sehen. Mir bedeutet es, dass Kieslowski zeigt, wie eine solche Erfahrung mitten in die Seele geht und zugleich wie indirekt sie und wenig sie zu begreifen ist, vor allem auch für Julie.
Wir erfahren weiter, dass sie irgendwie versucht, mit dieser Wahrheit umzugehen, dass es ihr zunächst misslingt, eine Richtung einzuschlagen. Sie zerschlägt eine Fensterscheibe, sie stopft Tabletten in den Mund, die Hilflosigkeit der Krankenschwester als sich Julie entschuldigt für die Scheibe… “das ist doch nicht so schlimm”, sagt die Krankenschwester. Da ist etwas Rührendes und auch eine Peinlichkeit, eigentlich kann niemand Worte finden, es ist nicht so schlimm, natürlich ist es schlimm, so schlimm wie es nicht auszudrücken geht, dies spüren wir im Betrachten des Films.
Der Verlust des Ehemannes und der Tochter drückt sich unterschiedlich aus. Mir scheint für die Trauer um Anna gibt es noch eher einen Zugang als für die Gefühle, die der Tod ihres Ehemannes in ihr auslösen. Darauf werde ich später zurückkommen.
Im Film entwickelt sich gibt eine Besessenheit von langsamen Nahaufnahmen und Details. Warum? Kieslowski antwortet auf diese Frage:
“Es ist, um zu zeigen, wie die Protagonistin ihre Welt wahrnimmt. Julie will nur die unmittelbar sie umgebenden Kleinigkeiten wahrnehmen, sich ganz auf ihre unmittelbare Nahumgebung stützen, damit sie anderes verwerfen kann. Sie geht nicht ein auf die Liebe und die Suche von Olivier.  Sie konzentriert sich auf ihre Nahumgebung, um sich nicht einlassen zu müssen auf die Geschichten der anderen. Und auf ihre Selbstwahrnehmung. Sie möchte geschichtslos sein und vergessen, doch sie weiß, dass es sie vor dem Unfall gab, deswegen ist mehr ein Verneinen, was ihre Handlung prägt.

Ihr Bedürfnis, zu verneinen, ist eine notwendige Phase, um weitermachen zu können. Sie kann ihren Schmerz nicht teilen, sie möchte kalt sein, frei von bindenden Affekten. Die Verneinung ist ihr Schutz.”

“Die Verneinung soll einer Vorstellung  die Existenz in der Realität bestreiten.” (Freud, GW XIV S.13)
Ursprünglich ist also schon die Existenz der Vorstellung eine Bürgschaft für die Realität des Vorgestellten, also kann die Lösung darin bestehen, sich diese Realität nicht mehr vorstellen zu müssen. Das mag ein Motiv sein, warum Julie ihren ganzen Besitz aufgibt und eigentlich nichts mitnehmen, alles vernichten möchte, einschließlich und vor allem auch die Musik ihres Mannes, die vielleicht viel mehr ihre eigene ist, als sie wahrhaben möchte.
 Der Film handelt von der Unmöglichkeit den Konflikt vergessen zu wollen und doch von ihm eingeholt zu werden. Es ist nicht möglich zu vergessen:  Sie möchte negieren, doch das Leben verführt sie zum Erinnern und zum Fühlen.
Sie steht in dem Konflikt, sich nicht erinnern zu wollen, alles aufgeben zu wollen, ihre persönliche Existenz zu verneinen (es geht nicht um Verdrängung oder Vernichtung (Suizid) )
Sie kommt nicht umhin, zu unterscheiden, zu unterteilen, wo sie sich erinnert, wo sie weitermacht und wo sie hinter sich lässt  (wie bei der Szene mit der Maus)

Sie verletzt sich mit der Hand an der rauen Mauer, als sie das Haus verlässt, nachdem sie mit Olivier geschlafen hat und nur mit dem Karton, in dem die Lampe aus dem blauen Zimmer sich befindet. Die hatte der Gärtner vergessen, abzuhängen, da muss sie sie mitnehmen. Denn vernichten darf sie keinesfalls aktiv. So begegnen ihr Relikte und Erinnerungsspuren, mit denen sie umgehen muss:
Der Lutscher in ihrer Tasche, die Archivarin, die die Musik kopierte, bevor Julie sie in den Müll schmiss. Der fremde Flötenspieler, den auch ein Geheimnis umgibt, als er mit dem Mercedes zu seinem Bettelort gefahren wird, all diese Gegenstände Figuren machen es Julie unmöglich, ihren Plan vom Vergessen zu verwirklichen.
Es ist aber auch die Begegnung mit ihrer Mutter, die in einem scheinbar wohligen Vergessenszustand verloren ist, der Julie daran hindert, ihren eingeschlagenen Weg fortzusetzen.
Die Mutter erinnert nicht oder nur durcheinander. In dieser Welt ist Julie auch fremd, aber sie will auch nicht Kontinuität wie Olivier oder andere.
Doch wie kann etwas bearbeitet werden, zu dem es noch keine inneren Bilder, keine Phantasien oder Gefühle gibt? Im Prozess der Anpassung an Neues “werden bewährte , im Inneren  bereit gehaltene Bilder wachgerufen und als handlungsleitende Reaktionsmuster, als erinnerte Vorstellung oder in die Zukunft entworfene Visionen benutzt, um die eingetretene Gefährdung abzuwenden. Ohne den Rückgriff auf solche inneren Bilder ist kein Leben möglich. Deshalb stirbt alles, was lebendig ist, sobald es keine eigenen inneren Bilder erzeugen kann, die geeignet sind, seine einmal entstandene Struktur und Ordnung aufrechtzuerhalten. Und deshalb muss auch alles, was lebt, seine inneren Bilder immer wieder ergänzen, neu ordnen und weiterentwickeln, sobald sich die äußeren oder inneren Verhältnisse verändern unter deren Einwirkung die jeweiligen inneren Bilder entstanden sind.”
(Aus Gerald Hüther: Die Macht der inneren Bilder, S.43,44, Vandenhoeck und Ruprecht 2004)
Aber was ist, wenn Julie sich sträubt, den normalen Weg der Anpassung zu beschreiten, hat sie die Freiheit fortzugehen und sich vom Vergangenen zu trennen und nicht zu fühlen? Vor der schwierigen Situation steht sie, dass sich neue Bilder und Gefühle in ihrem Inneren bilden, ob sie will oder nicht.

Was führt sie dazu, sich ihrer Tochter zu erinnern? Das sind unmittelbare Gegenstände, der Lutscher, den sie zerkaut, die Lampe, die sie aufhängt. Dies spiegelt in meinen Augen die Unmittelbarkeit ihrer Beziehung zu Anna wider, ihr gegenüber ist sie offen und erlebt Trauer und Identifikation. 
Weitaus schwieriger und widersprüchlicher ist für Julie die Erinnerung an ihren Mann. Die Beziehung zu ihm  ist die geheimnisvollere und schwierigere, die uns auch ihre Kompliziertheit ahnen lässt. Ihn, so scheint es, versucht sie aus ihrem jetzigen Zustand zu verbannen, sie wirft alles weg, was sich mit ihm verbindet. Er bricht jedoch immer wieder ein in ihre Welt über Kanäle, die Julie nicht kontrollieren kann, sie hört die Musik, auch unter Wasser. In den Schwimmbadszenen sucht Julie Vergessen, wird zugleich von Erinnerungssequenzen, vor allem vom Hören eingeholt.
Immer dann, wenn eine Begegnung mit einem anderen Menschen stattfindet, wird es schwarz im Film und sie hört. Und als Olivier ihren Mann im Fernsehen präsentiert, seine Musik und Bilder, die ihn mit einer für Julie fremden Frau zeigen, scheint etwas in ihr zu erwachen: Zorn, Empörung, Eifersucht… Dies scheint sie auch wieder zum Handeln in der Welt zu bringen. Ihr wird bewusst, dass er ein Geheimnis vor ihr hatte, dass sie ausgeschlossen war aus Teilen seiner Welt.  Dies empört sie und es bringt sie dazu, ihrerseits auf Spurensuche zu gehen. 
Nein, was uns in der Welt hält, ist nicht sanft und taumelig, vielleicht sind es oft gerade die schmerzlichen Affekte, die Lebendigkeit restituieren. So erleben wir auch oft in Behandlungen, dass eine Veränderung nicht mit sanftem Lächeln sondern mit heftigem Zorn eingeleitet wird, der sich  z.B. auf den Analytiker ergießt. Hier ist es ihr Zorn auf Olivier, der sie dazu treibt, erneut in der Welt mit anderen Menschen zu handeln, Dinge in die Hand zu nehmen. 
Ein Beispiel ist die Szene auf dem Hof, als sie der Geliebten des Mannes  bzw. deren Kind alles überlässt:. Sie gibt nicht, weil sie gütig ist, sondern weil sie nicht anders kann. Sie wird Handelnde, übergibt mit einem unerklärlichen und rätselhaft vieldeutigen Affekt ihr Erbe an den ungeborenen Sohn ihres Mannes. Dies ist eine der tief beunruhigenden Stellen dieses Films.
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Mir liegt es fern zu glauben, dass am Ende, als sie sich mit Feuereifer daran gemacht hat, das Stück weiterzukomponieren, als sie erneut mit Olivier schläft, nun alles gut sei: “Sie hat einen neuen Mann und nun kann das Leben weitergehen.”  So las ich es mehrfach in Rezensionen. Diesen Hinweis finde ich nicht, vielmehr erscheint die Realität gebrochen z.B. durch die Aufnahme der Beischlafszene wie in einem Aquarium. Es ist, als schauten wir alle ins Wasser, tief ins Unbewusste der Menschheit, in der Trauer und Verlust und Tod als Erfahrung eine Möglichkeit neben der Begegnung darstellen, ebenso gültig sind…
Am Schluss das Lächeln und das Weinen und das Blau des Himmels.

Burkhard Liebsch widmet sich in der Psyche  vom September/Oktober/  2004 im kritischen Rückblick auf Freuds Entgegensetzung pathologischer und normaler Trauer einer dritten Trauer und legitimiert damit ein anderes Denken des Abschieds vom Anderen. “Das Selbst im Zeichen des Abschieds vom Anderen. Jenseits normaler und pathologischer Trauer”
Angeregt durch diesen Artikel möchte ich noch einige Gedanken  zur Trauer und zum Dilemma der Trauer-Arbeit darlegen, für die wir als Analytiker doch prädestiniert gehalten werden. Es gibt ein Dilemma des Trauerns und des Abschiedes, das sich im Begriff der Trauer als Arbeit ausdrückt: Was ist normale Trauer, was ist pathologische Trauer? Was bedeutet es, zu trauern?
 Bleibt die Bindung an das verlorene Objekt bestehen oder besteht die erfolgreiche Trauerarbeit gerade darin, die Realität des Verlustes anzuerkennen und das Objekt aus dem Inneren zu eliminieren und wieder fähig zu werden für neue Objekte?  Ist dies nicht eine Grausamkeit ?
Ist es die, wie es Freud formulierte “höchste Pflicht” “... das Leben ungeachtet aller bereits eingetretener oder auch künftiger Verluste zu ertragen und dieses Ertragen höher zu stellen als jedes Versprechen der Treue zum Verlorenen. Liegt der Sinn der Trauer darin, ihr eigenes Aufhören herbeizuführen, oder vielmehr in einer Treue zum Anderen, die mit einem selbst um einschneidendste Verluste schließlich nicht mehr bekümmerten Überleben nicht vereinbar scheint?” (o.a. S. 954)
In Totem und Tabu schreibt Freud: 
“Die Trauer hat eine ganz bestimmte psychische Aufgabe zu erledigen, sie soll die Erinnerungen und Erwartungen der Überlebenden von den Toten ablösen” (GW 1912. S.82, Totem und Tabu)

Trauerarbeit und  Ich-Konstitution im Zeichen der Realität sind aus psychoanalytischer Sicht voneinander untrennbare Begriffe.

Eine bleibende Bindung an das tote Objekt würde für das Ich eine tödliche Bedrohung darstellen. Es geht um die realitätstüchtige Untreue gegenüber dem toten Objekt.

“Je mehr die Erinnerung die Abwesenheit des anderen realisiert, desto näher kommt sie einer wahren Trauer um das Leben, das sie selbst überlebt. Und je näher man diesem Leben kommt, desto mehr realisiert die Erinnerung, wie unendlich weit entfernt es schon ist.”(o.a. S. 966 )
Wir können und wollen ohne Hoffnung nicht leben. Bei meiner  Rezeption diese Films bewegte ich mich hin und her, ich fühlte die Negation von Julie und sie war auch unerträglich. Ich konnte ihre Entscheidung des Nichthandelns ebenso wenig aushalten wie die Vorstellung einer neuen Zukunft. 

Nun einige Gedanken zur formalen Struktur des Filmes, der meines Erachtens eine so gelungene Komposition zum Inhalt darstellt, dass ich mitunter schwindelig werde angesichts der Bilder und der Tempi diese Films.
Szenen wie Steine
Kieslowski ist es gelungen, die Innenwelt von Julie in der Art, wie er seine Bilderfolgen montiert und wie er seine Schnitte gestaltet, abzubilden. Er überschneidet die Bilder, die Töne und die Farben so, dass wir verstehen, ahnen, was Julies Inneres bewegt. Der Film ist auch die Welt von Julie,, wir ahnen wie sie sieht.
Wir verstehen nicht, so wie Julie nicht versteht, was in ihr passiert. Jede Szene ist wie ein neuer Stein, hat etwas in sich geschlossenes, und doch ist er verbunden mit den anderen Steinen, oft ohne, dass wir es merken. Oder wollen wir nur, dass es verbunden ist, weil wir es nicht aushalten könnten, wenn Julie sich unverbunden und abgetrennt fühlt von den anderen Menschen und vom Leben?
Real ist ein Film ja eine Abfolge von Einzelbildern. Ab einer bestimmten Geschwindigkeit nehmen wir ihn als zusammenhängende Folge wahr, wir setzen im Kopf die Einzelbilder zu einer geschlossenen Bewegung zusammen, der Film ist eine Suggestion von Kohärenz, ein optische Täuschung. 
Das Schwarze
Auf jeden Fall spricht Kieslowski durch die Art seiner Schnitte von den plötzlichen Einbrüchen in Julies Wahrnehmungswelt. Die schwarzen Einblendungen- gewöhnlich repräsentieren sie das Vergehen von einer langen Zeit- hier repräsentieren sie Momente, in denen Julie etwas von innen widerfährt, eine überraschende Wendung macht, es sind die Erinnerungsspuren ihrer schwierigen Beziehung zur Welt, zu ihrem Mann.
Der unerwartete Donner der Musik – flashbacks würden wie als moderne Psychotherapeuten vielleicht sagen… Julie kann weder vergessen, noch kann sie kohärent erinnern, davon spricht die Bilderfolge der Kamerabewegung.
Die Farben 
Blau repräsentiert den Einbruch des Vergangenen in die Gegenwart, es repräsentiert aber auch die Kälte von Julie, die sie sucht, um nicht zu fühlen.
Die Farbe grün ist in der Zwischenwelt der Wohnung von Julie in Paris repräsentiert, sie markiert den Übergang. Später tauchen im Film auch zunehmend mehr Gelb- und Brauntöne auf, also wärmere Farben. 
Die Langsamkeit der Einstellungen
Die Konzentration auf Nahes, ihr Auge, das Stück Zucker, welches sich mit Kaffee voll saugt. Es sind 5 Sekunden Filmgeschichte, auch dies die Subjektivierung dieses Films, eine Art dokumentarischer Subjektivierung.
 Und es ist ein Weg, sich auf kleinste Details zu beschränken. Wie lange braucht ein Stück Zucker, um aufgelöst in den Kaffe zu fallen, wie fühlt sich das Blau im Reflex des Lichtes auf der Stirn an, wie ist es, den Lutscher der Tochter zu zerkauen? Dies ist ein Weg, sich auf den Nahraum zu konzentrieren, damit das schmerzliche im Fernraum nicht gespürt werden muss.
Die Mutter beherrscht dies perfekt, sie anerkennt ausschließlich ihre eigene kurze Wahrnehmungsspanne. Auch dies begegnet uns im klinischen Bereich.

Nun noch ein paar Gedanken zum Schluss. Ich habe, wenn ich mit Menschen über diesen Film sprach, immer wieder eine verblüffende Feststellung machen können: Alle fühlten sich auf eine merkwürdige Weise in diesen Film hineingezogen, der Film kam ganz nah. 
Es kam ihnen plötzlich ein Gedanke oder ein Wunsch oder eine Erkenntnis. In K entstand in der Cafeszene sofort der Wunsch, ich will auch so ein Eis mit Kaffee, N dachte bei der Szene mit der gebückten Frau und ihrem Bemühen. die leeren Flaschen in den zu hohen Container zu werfen, an seine Heimat, sein gebücktes Polen, das genau wie er den Anschluss an die westliche Welt sucht.
 Mir selbst blieb die Szene in der Bar über Jahre im Gedächtnis:   Das konzentrierte  Gespräch in der Bar zwischen den beiden Frauen und der Mann, der um ihre Hilfe bei der Vorbereitung seines Auftritts bat und sie dies freundschaftlich beiläufig und unumwunden tat. (….ein für mich sehr neuer Blick auf Sexualität…)